À l'encontre de la peinture et de la sculpture, la mosaïque est une technique d'art limitée à la civilisation gréco-romaine et au monde paléochrétien et byzantin. Ses "renaissances" au Moyen Âge et à l'époque moderne, en Occident, furent éphémères et sporadiques.
Le terme "mosaïque", utilisé dans toutes les langues européennes, vient du latin musiuum opus . Né à Rome au Ier siècle avant J.-C., il désignait tout d'abord les mosaïques qui ornaient des grottes naturelles ou artificielles et des fontaines de forme architecturale. Consacrés aux Muses, ces lieux de prélassement et de repos étaient appelés musaea , d'où le nom de leur décor, musiuum opus , en abrégé musiuum (mosaïque). Par la suite, le terme a été appliqué aux mosaïques murales en général; ce n'est qu'aux temps modernes qu'il a été étendu à la technique tout entière.
Procédé d'art qui, au sens large du mot, fait partie de la peinture, la mosaïque exige des équipes d'ouvriers spécialisés une préparation technique et matérielle plus minutieuse que toutes les autres techniques picturales. Faite de petits cubes de matière dure, elle est appliquée, sauf de rares exceptions, au sol, aux murs et aux voûtes de grandes surfaces architecturales. Moins malléable, partant moins riche de nuances que la peinture, elle est plus résistante que celle-ci et, par sa nature, plus proche de l'architecture. Aussi fut-elle aux moments de ses apogées la peinture monumentale par excellence.
La mosaïque comprend deux branches principales: la mosaïque de pavement et la mosaïque murale ou de revêtement. L'histoire de la mosaïque de pavement peut être divisée en trois grandes périodes. La première, celle de la mosaïque de galets, s'étend du VIIIe au IIIe siècle avant J.-C. La deuxième, qui va du IIIe au Ier siècle, est celle de la mise au point du procédé technique qui permet d'imiter la peinture. La troisième, qui s'étend jusqu'au VIIe siècle de notre ère, est celle de la pleine expansion de cet art qui se caractérise alors par une quasi-industrialisation. L'organisation rationnelle des équipes et des méthodes de travail eut pour résultat une certaine uniformité des canevas dans tout l'Empire romain, malgré une grande richesse du répertoire ornemental.


Mosaïque de pavement
Mosaïque de galets
La mosaïque de galets est née au nord de l'Asie Mineure (Gordion) au VIIIe siècle avant J.-C. Des galets de deux (blanc et noir) ou de trois (blanc, noir et rouge) couleurs, de 1 à 2 centimètres de longueur, fichés verticalement dans un lit de pose de ciment, formaient des tapis à décor géométrique. La technique a dû passer en Grèce au VIe siècle; on a trouvé un échantillon de cette époque à Delphes. Dès le siècle suivant, des mosaïques de galets à sujets figurés apparaissent à Corinthe et en Sicile, pour se multiplier au IVe et au IIIe siècle (Athènes, Érétrie, Olynthe, Olympie, Pella en Macédoine, Rhodes, Sicyone, Égypte). Sujets mythologiques, animaux fantastiques de type oriental s'associent dans ces oeuvres aux ornements de l'art grec classique. Généralement à deux tons, dessin clair sur fond sombre, ces mosaïques ressemblent par la palette et par le style aux peintures des vases à figures rouges. Les personnages et certains ornements ont été cernés de filets de plomb ou de terre cuite qui rappellent les contours incisés de ces peintures. Cependant, les galets ne pouvant être joints étroitement, le béton rosâtre du lit de pose est visible et forme une fine résille de lignes qui produit un effet esthétique particulier. Cet art semble avoir atteint son apogée vers 300 avant J.-C. dans les mosaïques de Pella (à 40 km au nord-ouest de Thessalonique), capitale de la Macédoine sous Alexandre le Grand. Des tons plus riches, des dégradés plus délicats sont obtenus par des galets d'une gamme de couleurs variées et par des tesselles de composition chimique (en particulier dans les tons verts et jaunes). Néanmoins, le contraste entre la tonalité claire des sujets et le fond sombre est toujours respecté.
Tout en se rattachant par la typologie et par la bichromie à la mosaïque de galets, des mosaïques d'une technique intermédiaire, qui associe des galets coupés en deux et des cailloux, annoncent la véritable mosaïque de tesselles. On en a découvert, datant des IIIe, IIe et Ier siècles, en Grèce à Sparte et à Mantinée, en Égypte à Shahbi, enfin en Italie du Sud.


Mosaïque de tesselles
L'invention qui devait révolutionner l'art de la mosaïque et lui donner les caractères qu'elle a gardés pendant plus d'un millénaire est l'utilisation de tesselles taillées avec soin et jointes étroitement les unes aux autres de manière à réduire au minimum les interstices. Dès lors devint possible l'imitation des plans de couleurs unies ou dégradées de la peinture à l'aide de cubes de pierre, de marbre, de terre cuite et de pâtes de verre opaques ou translucides. Par la suite, la technique se diversifie: l'opus tessellatum à cubes de 1 à 2 centimètres carrés sera utilisé pour la mosaïque courante, l'opus vermiculatum , à cubes de dimensions parfois minuscules (1 mm2), représentera les scènes figurées. Les tableaux particulièrement soignés sont exécutés à l'atelier sur des supports mobiles en terre cuite ou en pierre pour être insérés dans le pavement; on les désigne du terme grec emblema .
Les plus anciennes mosaïques de tesselles, du milieu du IIIe siècle, encore sous l'emprise du style des mosaïques de galets, ont été découvertes à Morgantina en Sicile. Il n'est pas impossible que le procédé ait été inventé dans ce pays, et plus particulièrement à Syracuse, l'un des centres de la vie artistique grecque à cette époque. Un siècle plus tard apparaissent à Pergame (Asie Mineure) les premiers pavements qui imitent à s'y méprendre la peinture. À Morgantina, les dimensions des tesselles étaient encore proches de celles des galets, à Pergame elles ont parfois moins de 1 centimètre carré. Outre des pavements ornés de cadres (postes, grecques en perspective et murailles crénelées), le site a livré un petit emblema , qui représente un perroquet, et une magnifique frise d'acanthe de style hellénistique (musées de Berlin).
Le nombre élevé de mosaïques à tesselles dégagées à Délos dans des maisons privées, antérieures à la destruction de la ville en 88 avant J.-C., prouve la large utilisation de ce genre de décor dans le monde hellénistique à la fin du IIe et au début du Ier siècle avant J.-C.


Mosaïque de pavement gréco-romaine
Les Romains, en adoptant la civilisation et l'art des Grecs qu'ils avaient vaincus, ont emprunté aussi la mosaïque. Les plus anciens pavements romains de caractère artistique, datant du début du Ier siècle avant l'ère chrétienne, ont été trouvés à Pompéi, à Palerme et à Malte. Quelques-uns, d'un style hellénistique à peine modifié, comptent parmi les plus beaux échantillons de cet art (tableaux de la casa del Fauno à Pompéi, par exemple). La mosaïque de pavement courante, appliquée de plus en plus fréquemment dans l'architecture romaine privée et publique, comporte de simples dessins géométriques en noir et blanc: damiers, cercles entrelacés, combinaisons de losanges, de carrés et de cercles, motifs végétaux stylisés. Au cours du Ier siècle de notre ère, elle pénètre sous cette forme dans toutes les provinces de l'Empire. Des écoles locales modifient les modèles reçus de la métropole, les enrichissent de couleurs et d'ornements nouveaux.
Les mosaïques nord-africaines datant du IIe au Ve siècle (Maroc, Algérie, Tunisie, Libye) sont conservées en très grand nombre, surtout en Tunisie. Elles se distinguent par une extraordinaire variété d'ornements végétaux, associés à une abondante imagerie mythologique et historiée. La Gaule et la Germanie excellent dans le dessin géométrique compliqué, l'Angleterre développe un style provincial très particulier, qui reste néanmoins tributaire des modèles de la Gaule et de l'Italie. L'Espagne, dont les mosaïques romaines sont encore insuffisamment connues, semble avoir subi l'influence combinée de l'Afrique du Nord et de l'Italie. Jusqu'au IVe siècle, l'Italie elle-même s'en tient principalement à la mosaïque noire et blanche à laquelle les décorateurs d'Hadrien avaient donné une impulsion nouvelle. Les Balkans (Yougoslavie, Bulgarie), la Grèce et le Proche-Orient restent attachés à la tradition grecque du tableau illusionniste, mais l'associent avec des fonds géométriques de type romain, renouvelés par un jeu subtil de couleurs.
Les sujets représentés dans ces mosaïques reprennent tout le répertoire de l'imagerie antique, offrant parfois les seuls exemples de programmes iconographiques créés probablement par la peinture monumentale. À côté de scènes mythologiques, de représentations de cirque, de l'amphithéâtre, de la chasse, de la vie rurale, des sujets saisonniers et astrologiques sont particulièrement fréquents. Ainsi, les pavements font connaître, outre l'évolution du style, les multiples aspects de la vie journalière romaine. Dans deux des quatre provinces gauloises (Lugdunaise et Belgique), en Angleterre et en Germanie, l'histoire de la mosaïque de pavement antique s'arrête à la fin du IVe ou au cours du Ve siècle; elle continue au contraire dans les régions méditerranéennes jusqu'au seuil du Moyen Âge et au-delà.
Sous les empereurs chrétiens et jusqu'au VIe siècle, le répertoire iconographique se modifie à peine (mosaïques de Piazza Armerina en Sicile, première moitié du IVe s., du Grand Palais de Constantinople, Ve s.). L'Église, de son côté, adopte ce genre de décor dans les édifices du culte, mais en exclut les représentations du cirque et les sujets mythologiques. Au Proche-Orient, la persistance de la mosaïque de pavement jusqu'au VIIIe siècle permet d'entrevoir le passage de l'art antique à l'art de l'islam.
En Italie, comme en Narbonnaise et en Aquitaine, la mosaïque s'éteint au VIIe et au VIIIe siècle. Elle y renaît au XIe et au XIIe siècle où une série d'abbatiales bénédictines et de cathédrales romanes comportent d'immenses pavés historiés. Bien qu'ils représentent de nombreux sujets bibliques et des scènes de la vie journalière contemporaine, ils peuvent être considérés comme la dernière survivance d'une tradition romaine plusieurs fois séculaire.


Mosaïque murale
L'histoire de la mosaïque murale suit un cours très différent de celui de la mosaïque de pavement. Née beaucoup plus tard, au Ier siècle avant J.-C., à Rome probablement, elle se répand dans l'Empire au IIe et au IIIe siècle. Appliquée tout d'abord à des surfaces réduites (fontaines, mosaïque de la Domus aurea de Néron), c'est à partir du début du IIe siècle qu'elle commence à couvrir des voûtes d'une certaine importance (thermes des Sept Sages à Ostie datant de l'époque d'Hadrien). Cependant, ce n'est que dans des monuments du IVe siècle que des mosaïques de revêtement d'une étendue plus considérable sont conservées (église SainteConstance à Rome, mausolée de Cent Celles près de Tarragone, en Espagne, milieu du IVe s.). Aux moments de ses plus grands essors, au Ve et au VIe siècle tout autour de la Méditerranée, du Xe au XIIe siècle à Byzance et en Sicile, la mosaïque murale est le premier des arts plastiques. Contrairement à la mosaïque de pavement, restée surtout décorative, elle concrétise par l'image l'essence de la foi chrétienne.


Pourtour méditerranéen
Le démontage et la restauration de mosaïques paléochrétiennes (Rome) et byzantines (Constantinople, Kiev, Sicile) ont permis de connaître les procédés de travail des maîtres mosaïstes: la surface à décorer était enduite d'une ou deux couches de ciment sur laquelle étaient tracées les grandes lignes de la composition. On y appliquait ensuite une couche de mortier fin étendue sur une surface restreinte, correspondant au travail que l'on pouvait effectuer en une seule journée, cela afin d'éviter le durcissement du support. Sur cette surface était peinte l'image dans tous ses détails et avec les couleurs voulues, puis on y appliquait les cubes. Il s'agit donc d'oeuvres créées sur place, encore que des esquisses à petite échelle aient sans doute servi à préparer l'ouvrage. Les matériaux sont en principe les mêmes que dans la mosaïque de pavement, avec une grande proportion de pâtes de verre, soit de couleurs, soit colorées ultérieurement. L'or et l'argent, fréquents à Byzance, sont appliqués, sur des cubes de verre incolore ou vert bouteille, en lamelles très minces, recouvertes elles-mêmes d'une autre plaque de verre. Les divers tons des verres créent un jeu de teintes qui font vibrer les surfaces. En général, les tesselles sont posées à plat, mais, dans certains cas (par exemple, dans les mosaïques de l'abside principale et du tympan de la porte nord du narthex de Sainte-Sophie, Constantinople, IXe et Xe s.), elles sont inclinées pour être mieux vues du spectateur et intensifier les reflets de la lumière.
Ce n'est que dans les édifices chrétiens toujours ouverts au culte ou conservés comme musées que des mosaïques murales d'une certaine ampleur sont préservées. Au Ve et au VIe siècle, programmes et iconographie varient encore d'un édifice à l'autre. Le Christ trônant en majesté, deuxième parousie (à Rome, Sainte-Pudentienne, vers 390, deux absides de Sainte-Constance, seconde moitié du IVe s.; Hosios David à Thessalonique, milieu du Ve s.), le Christ debout (Saints-Côme-et-Damien, Rome, milieu du VIe s.), la Transfiguration (église du couvent de Sainte-Catherine au mont Sinaï, entre 547 et 565; basilique Saint-Apollinaire-in-Classe près de Ravenne, milieu du VIe s.) ornent les absides; des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament couvrent les murs des basiliques (Sainte-Marie-Majeure, à Rome, vers 435; Saint-Apollinaire-le-Neuf à Ravenne, entre 494 et 526).
Dans les édifices sur plan centré, les images sont groupées autour d'un sujet central: au mausolée de Galla Placidia (Ravenne, première moitié du Ve s.), annexe d'une église disparue dédiée à la croix, le symbole triomphal de la Passion, une croix en or sur fond constellé, est acclamé par les apôtres. À Saint-Georges de Thessalonique (Ve s.), des saints martyrs en attitude de prière se tiennent dans des architectures de fantaisie autour d'une ascension du Christ (perdue). Dans deux baptistères de Ravenne (milieu du Ve et début du VIe s.), les apôtres en cortège apportent les couronnes de leurs martyres au Christ que baptise saint Jean. À Saint-Vital (Ravenne, après 547), un programme eucharistique très élaboré montre les antétypes bibliques du sacrifice du Christ, les prophètes qui ont prédit sa naissance et sa passion, enfin les quatre évangélistes qui ont transmis son enseignement, le tout surmonté de l'agneau, symbole du Sauveur immolé sur la croix. Les deux cortèges célèbres de Justinien et de Théodora s'insèrent dans ces images.
Aux procédés de style communs aux arts picturaux de l'époque ­ abandon progressif de la perspective illusionniste, d'une représentation "correcte" du corps humain, du modelé plastique ­, à la spiritualisation des visages s'ajoutent les qualités spécifiques des mosaïques. La même lumière se reflète sur les cubes et joue sur l'architecture, créant ainsi un lien entre l'image et l'espace ambiant qui accroît l'effet de présence réelle des personnages. Ceux-ci, de proportions agrandies, s'enlèvent sur des arrière-plans, le plus souvent de teinte unie avec de très rares indications du terrain, et se répondent, par un jeu subtil d'attitudes, de lignes et de couleurs, d'un mur à l'autre, enveloppant le fidèle dans une ambiance à la fois réelle et mystérieuse.


Byzance
Les Byzantins ont parfaitement saisi ces qualités de la mosaïque paléochrétienne qu'ils ont dépouillée des derniers accessoires réalistes de l'art antique. Esquissé durant la période paléochrétienne, le programme du décor se fixe à partir du IXe siècle, à l'issue de la lutte iconoclaste. Il sera appliqué à l'édifice du culte byzantin par excellence, l'église à coupole sur plan cruciforme dont il sera partie intégrante au point d'en faire le symbole et l'image de l'univers chrétien.
Au sommet de la coupole règne le buste du Christ Pantocrator, entouré d'une garde d'anges ou de prophètes qui ont annoncé sa venue. Dans la conque de l'abside se tient la Vierge debout ou assise, portant l'Enfant, accompagnée des archanges Gabriel et Michel. Sous ses pieds se déroule la communion des apôtres dont le double cortège s'approche de l'autel où officie le Christ. Sur les surfaces des autres voûtes et sur les parties hautes des murs se suivent les épisodes de l'histoire évangélique évoqués par les fêtes principales de l'année liturgique. À l'entour et au-dessous de ces tableaux se placent les images de saints et de saintes, de martyrs, de Pères de l'Église et de saints évêques. Les parties basses sont revêtues jusqu'au sol de marbres multicolores dont l'éclat s'allie à celui des mosaïques.
Inauguré au IXe siècle dans des églises aujourd'hui disparues de la capitale, ce décor canonique est conservé par fragments à Sainte-Sophie de Constantinople: une très belle Vierge portant l'Enfant dans l'abside principale (troisième quart du IXe s.) et quelques Pères de l'Église (Xe s.) sur les murs hauts. Les mosaïques de trois églises grecques (Saint-Luc-en-Phocide, début du XIe s., le Néa Moni de Chios, milieu du XIe s., l'église conventuelle de Daphni près d'Athènes, fin du XIe s.) le montrent à peu près intact. Au-delà des frontières de l'Empire byzantin, en Russie (Kiev) et en Sicile, ce canon classique est appliqué avec moins de rigueur.
Dans les monuments proprement grecs, les tableaux sont peu nombreux, les personnages rares, leurs expressions distantes et leurs gestes mesurés. Le scintillement des fonds d'or les entoure d'une lumière mouvante qui les détache de l'arrière-plan et les fait planer dans l'espace. Pour obtenir cet effet, on tient compte des règles de la perspective afin que les personnages représentés sur des surfaces courbes ne paraissent pas déformés au spectateur. Celui-ci les voit se détacher du fond et se mouvoir autour de lui dans un espace scandé et rythmé par l'ordonnance architecturale.
Le répertoire de la mosaïque byzantine ne se limitait pas à ce programme canonique. Des images votives isolées, dues à la piété individuelle, étaient fixées aux murs des églises depuis le Ve siècle. Elles évoquaient les bienfaits d'un saint protecteur ou d'une sainte en faveur d'un fidèle; c'est toujours le saint titulaire de l'église qui en est le personnage principal. Les plus anciennes mosaïques de ce genre, qui s'étagent du Ve au VIIe siècle, se trouvent à Saint-Démétrius de Thessalonique. À Sainte-Sophie de Constantinople, ce fut le privilège des empereurs de témoigner de leur dévotion envers le Christ et la Vierge. Léon VI le Sage (886-912), prostré aux pieds du Christ, orne le tympan de la porte d'entrée principale; la Vierge portant l'Enfant trône entre Constantin le Grand et Justinien Ier sur celui d'une porte du narthex (fin du Xe s.). Constantin IX Monomaque (1042-1055) et son épouse Zoé se firent représenter apportant des offrandes au Sauveur sur l'une des tribunes de la grande église. Sur un autre mur de la même loge, Jean II Comnène (1118-1143) et l'impératrice Irène sont représentés de part et d'autre de la Vierge; sur un mur en retour d'angle figure leur fils, le césar Alexis. Une très belle Deisis (la Vierge et saint Jean intercédant auprès du Christ), qui leur fait face, est une œuvre plus tardive (fin du XIIIe s.).
À son apogée, la mosaïque byzantine a rayonné au-delà des frontières de l'Empire. Des équipes grecques l'ont portée au c¦ur de la Russie (Kiev, cathédrale de Sainte-Sophie, milieu du XIe s.), et en Sicile (Cefalù, Monreale, Palerme, XIIe s.). Elle a marqué de son sceau les mosaïques de Saint-Marc de Venise (du XIe au XIVe s.) et de nombreuses églises du nord de l'Adriatique.
À Byzance même, après une éclipse due au sac de Constantinople par les croisés, en 1204, et à la disparition passagère de l'Empire, elle connaît une renaissance éphémère à la fin du XIIIe et au XIVe siècle (Constantinople, Thessalonique, Arta dans l'Épire). Cependant, ni l'art ni la religiosité de l'époque ne favorisent une reprise durable, si ce n'est en petits tableaux portatifs dont l'exécution virtuose témoigne de l'habileté des maîtres. Plus réaliste que celui des Xe et XIIe siècles, le goût du temps multiplie les scènes de genre. La religiosité s'étiole en manifestations de piété individuelle et en élans mystiques. Ces deux courants s'expriment plus aisément dans la peinture à fresque que dans la mosaïque. Aussi celle-ci disparaît-elle au XVe siècle en tant que décor monumental.


Relecture d'une synthèse classique
Il y a bien peu à rectifier aujourd'hui de la synthèse de Henri Stern, écrite en 1970. La mosaïque de pavement la plus ancienne (en galets) reste celle de Gordion, du VIIIe siècle avant J.-C., mais il est difficile d'affirmer que cet art soit né là. Pour ce qui est de l'origine du
tesselatum , on doit citer l'hypothèse alexandrine, reprise par W. Daszewski, ainsi que l'hypothèse carthaginoise, défendue par K. Dunbabin. On ne peut plus dire que les mosaïques romaines de l'Espagne soient "insuffisamment connues" du fait d'un grand essor des publications, par P. de Palol, A. Balil, J. M. Blazquez et leurs écoles. Parlant du Proche-Orient, outre Antioche, on aurait à c¦ur désormais de mentionner Néapaphos (Chypre), Philippopolis, Apamée, Sarrin (Syrie) ou encore Madaba (Jordanie). S'agissant des décors des IVe et VIe siècles, à côté des édifices profanes ou chrétiens, on doit désormais tenir grand compte des synagogues. Les nombreuses recherches sur les programmes iconographiques feraient aujourd'hui hésiter à n'assigner aux mosaïques de pavement qu'une fonction "surtout décorative". Enfin, à propos des grands travaux de restauration ayant affecté les mosaïques pariétales, il faut désormais citer ceux de Torcello.


L'expansion d'une discipline
Le fait nouveau depuis les années soixante-dix, grâce à l'impulsion donnée par H. Stern lui-même, et d'autres savants, comme G. Becatti, E. Kitzinger, K. Parlasca, G. Picard, J. D. Smith, est surtout le grand développement des publications dans ce domaine. Il montre que la mosaïque est une des séries les plus riches que l'Antiquité et le Moyen Âge nous aient livrées pour la documentation iconographique, la plus riche pour ce qui est des motifs ornementaux. Il permet de mieux percevoir les grandes étapes du développement de cet art (julio-claudienne et flavienne, antonino-sévérienne, tétrarcho-constantinienne, paléochrétienne, médiévale) et de mieux cerner les principaux ensembles régionaux (Grèce, Italie, Gaule, Afrique, Hispanie, Syrie-Palestine, monde byzantin), leur période de plus grande créativité et leurs influences réciproques. Il manifeste enfin la longue durée des structures du décor antique, et la survie très tardive de la culture de l'Antiquité classique, qu'attestent, par exemple, le Dionysos de Baños de Valdearados (Espagne), les Trois Grâces de Vinon (France) ou encore la Léda de Ouled Haffouz (Tunisie).